Павел Руднев окончил театроведческий факультет ГИТИСа (курс Н. Крымовой). Несколько лет работал на фестивале «Золотая маска» и в «Независимой газете». Сейчас Руднев находится на самой что ни на есть передовой театрального фронта, занимая должность арт-директора Центра им. В. Мейерхольда. Любит экспериментальное и смелое искусство, а общению с коллегами-критиками предпочитает общество драматургов.
- Что побудило вас, критика, заняться художественным переводом?
- Жизнь заставила. Я раньше был просто театральным критиком, работал сначала в ежедневной газете, потом в еженедельном журнале, а потом случился какой-то кризис, связанный с объективными причинами. Если вы заметите, то сегодня самые активные критики стремятся преодолеть рамки своей профессии, потому что уходит советское представление об этой профессии, уходит элемент барства, когда ты входишь в театральный зал, садишься в уютное кресло, и тебя с театром не связывает ничего, кроме необходимости вынесения вердикта.
- Чем вызваны такие перемены, временем?
- Время диктует, современный театральный мир, девальвация журналистского слова. Ты понимаешь, что написанный тобой текст и твоя аналитика не востребованы вообще или востребованы в меньшей степени, чем были востребованы тексты критиков в советские годы. В мире, где царствуют мультимедийные технологии, дело стало более востребовано, чем аналитика. В интернет пространстве и блогосфере функция критика отмирает, потому что критиком становится каждый непрофессионал. Если раньше мы могли услышать только мнения профессионалов (потому что печатали только их), то сегодня заходишь, например, на сайт журнала «Афиша» и читаешь миллион рецензий миллиона людей. Они могут быть написаны коряво, неграмотно, непрофессионально, но это тоже интересно. И все это процесс обесценивания твоего слова. Это оскорбительно и взывает к каким-то действиям. Другой момент - есть очень гордая, но не лишенная основания позиция: если тебе что-то не нравится в реальности, начинай ее изменять. Потому что в конце концов ты достигаешь такого профессионального уровня, что понимаешь: если не ты, то никто. Поэтому с 2001 года на почве интереса к современной пьесе я не только пишу, но и занимаюсь делом. Переводы – это часть того, что я делаю в центре Мейерхольда, это мои менеджерские занятия по распространению современной пьесы и работе с драматургами.
- И как вам с ними работается?
- Тут еще одна болезненная для меня тема. Когда ты попадаешь в среду драматургов, как попал туда я, ты понимаешь, что этот мир интереснее, чем мир твоих коллег. С художниками тебе интереснее, чем с твоими коллегами-критиками, потому что с коллегами ты постоянно участвуешь в какой-то грызне и гонке на выживание. Критическая среда – это абсолютно жуткий мир, еще хуже, чем любой другой. А с художниками просто интересно. С драматургами интереснее, чем с режиссерами или директорами театров.
- Тогда давайте непосредственно о вашем последнем переводческом опыте. Как вы полагаете, что заинтересовало Кшиштофа Занусси в «Дуэте»?
- Не думаю, что режиссера здесь интересовали какие-то театроведческие вещи, какой на самом деле была Сара Бернар, сколько у нее было любовников и как это отражалось на ее сценической деятельности. Пьеса «Дуэт» - это определенная мифология культуры, диалог с культурными мифами. И поставив эту пьесу, Занусси попытался вступить в диалог с историей и понять что-то в себе. Он вступил на территорию вечного спора: ведь «Дуэт» - это не просто гипотетическая встреча двух великих актрис. Это спор о том, каким должно быть искусство и каким, в конечном счете, должно быть отношение к реальности – как к красивой картинке, которая облагораживает наши чувства, или как к правде. Эти два способа анализа действительности, представленные Сарой Бернар и Элеонорой Дузе, в итоге стали для Занусси и философской дилеммой, и парадоксом об актере, и всем, чем угодно.
- Отто Эскин – весьма популярный американский драматург. Он активно ставится в Америке, Австралии, Хорватии, Словении, Италии и других странах, а в России – вот парадокс - до сих пор остается крайне невостребованным автором. Подобных примеров множество. Почему российские режиссеры в большинстве своем игнорируют современную западную драматургию?
- Современная драматургия живет драматургами, которые по-настоящему пишут о том, что волнует современное общество. И тот факт, что эта популярная во всем мире драматургия остается у нас невостребованной, свидетельствует о том, что мы по-прежнему пребываем в культурной изоляции, и с нами никто не хочет работать. Очень странно, но мы не вступаем в мировой процесс. Я, конечно, могу заблуждаться, высоко оценивая ту или иную пьесу, но весь мир ошибаться не может. Эта драматургия идет везде, на лучших площадках. Это не может не нравиться. А мы, как будто не замечаем. Почему? Потому что эти тексты не интересны режиссерам старшего поколения. И это тоже понятно. Они принадлежат другой культуре и просто не должны ставить то, что принадлежит поколению интернет культуры и мобильных телефонов. Эти тексты должны ставить ровесники авторов – поколение двадцати- и тридцатилетних ребят, которых в российский театр не пускают. Соответственно, нужно, чтобы театр открыл двери другим – молодым режиссерам.
- Чем отличается современная западная драматургия от российской?
- Зарубежная драматургия более разнообразна. И не только потому, что мы одни, а их много. А потому, что их драматургов ставят, а русских не ставят. Речь идет о разных способах выживания. Западный драматург – профессионал. Он живет на деньги с постановок. А российский драматург живет случайными подачками или сценарным искусством. Именно поэтому там пьесы и их авторы очень востребованы театром. Тамошние театры заказывают пьесы. Драматург может написать текст как для радикального театра, так и для того, где идет в основном классика. А у нас драматург пишет все, что ему захочется. Потому что у него нет заказов или почти нет. Но темы, на которые пишут современные драматурги в России и на Западе абсолютно одни и те же. И в этом смысле можно только порадоваться тому, что молодая европейская интеллигенция солидарна с новой русской интеллигенцией. Вопрос в мастерстве. Мастерство драматурга возникает только тогда, когда он видит свои произведения на сцене. Чем больше драматурга ставишь, тем большим профессионалом он становится, тем лучше он начинает понимать язык театра. У него быстрее проходит период юношеского максимализма и жуткого сопротивления театру, и он, наконец-то, начинает писать для театра.
- С МакДонахом все ясно. А чем, по-вашему, цепляет современная пьеса в целом?
- Мне кажется, что в современной пьесе зритель реагирует на анализ той реальности, которая сейчас есть вокруг нас. Проходит та ужасная и тяжелая эпоха для России, когда люди отчаянно сопротивлялись реальности, когда то, что существовало за окном и на улице им отчаянно не нравилось, и они от этого отстранялись - уходили в ностальгию, в определенный эскапизм, в какое-то бегство от реальности. Современный текст с его резкостью и яростностью - это шаг навстречу реальности с предельно открытыми глазами. Если мы задумаемся, то увидим, что нам с вами еще никто ничего не рассказал о том, в каком мире мы живем. Пятнадцать лет страна менялась, а искусство все не подсказывало форму для анализа реальности. Подсказывали кино, литература, философия, а театр по-прежнему оставался если не музеем, то способом уйти от сегодняшнего дня. Так что современный текст, на мой взгляд, – это жесткая, но необходимая нам правда. Искусство создает ту реальность, которая защищает человека от настоящей реальности. Если мы утопаем в ностальгических и иллюзорных снах, мы с этой реальностью не работаем. Да, нам всем ужасно не нравится реальность, которая у нас перед глазами, но чтобы что-то изменить в нашей жизни, нужно посмотреть проблеме прямо в глаза и назвать ее. Это как семейный конфликт: чтобы что-то изменить, надо сначала сказать друг другу все, что ты думаешь. Если будешь таиться и наращивать психозы да комплексы, последствия будут хуже.
- А как же искусство ради искусства?
- Сегодня, на мой взгляд, не время эстетизма. Сегодня главная тенденция современного искусства – это жесткая правда и реалистичность. Посмотрите на любое артхаусное европейское кино или на литературу. Все же понятно. Появление фотографии в 50-е годы XIX века принудило художественное искусство не заниматься реальностью. Оно отняло у художественного творчества право быть реалистичным, потому что живопись не может быть более реалистичной, чем фотография. В результате через какое-то время художественное искусство стало абстрактным. Сегодня наоборот. Сегодня авторскому искусству невозможно бороться с виртуальной реальностью, с жанром фэнтази и блокбастерами. Сейчас область вымысла – это прерогатива массового искусства, а авторское искусство отвечает за изнанку этого процесса. Тоже самое с красотой. Эстетизм - это глянцевый журнал, как бы мы к этому не относились. Что такое сегодня красота? Несколько веков подряд от античности и почти до XIX века источником вдохновения для художника было обнаженное женское тело. Сегодня обнаженное тело - прерогатива порножурнала, а не предмет вдохновения. Эстетизм – это «Хаммер», это «Мазда», это «Хендай». И все это глянец. А потом, уверен, опять все будет наоборот.