Все пространство сцены разделено на две части дверью в условно обозначенной ею стене, по обе стороны двери – две комнаты, два пространства: Александра Евгеньевича, композитора (Вячеслав Шалевич) и Ольги, жены композитора (Наталья Варлей). Невидимая стена между этими пространствами имеет свойство перемещаться по сцене, постоянно оказываясь между двумя главными героями, даже когда они сидят на соседних стульях. Что случается крайне редко, ибо разобщенность героев, их «футлярность» толкает их на то, чтобы «окопаться» (по-другому и не скажешь) в своих комнатах, обустроенных ими на свой лад, и в своих жизнях, которые в последнее время, по большому счету, связаны лишь пользованием общим холодильником и общим умывальником.
Композитор Александр большую часть времени проводит в своей «каморке гения», напоминающей скорее его же посмертный дом-музей: зачехленное пианино, выцветшие фотографии и портреты былых лет, в том числе портреты именитых композиторов, знакомством с которыми Александр Евгеньевич любит прихвастнуть, «гарцуя» перед молоденькими студентками. Некоторая «посмертность» комнаты связана с легендой, которую пожилой композитор рассказывает своим многочисленным пассиям: мол, он через год умрет от неизлечимой болезни, и на это время ищет себе мужественную девушку, которая, став его музой, растопит лед в его охладевшем от равнодушия супруги сердце и поможет вдохновиться на написание музыки, которая обретет славу после его смерти. Девушки, само собой, верят, и «мнимый больной», картинно принимающий как панацею аскорбиновую кислоту и стенающий «я самый больной в мире человек», обретает в их глазах ореол мученика. «Изюминка» его легенды - рассказ о сне, в котором к нему приходит черный человек и заказывает ему «Реквием» (как Моцарту перед смертью!) – и который, разумеется, «снится» ему с завидной периодичностью: на определенный день знакомства с очередной девушкой.
Ольга же живет в проходной комнате, практически задрапированной красным шелком и красным бархатом: на столе скатерть до пола, четыре стула в глухих чехлах, воображаемое окно, на две трети закрытое тяжелой бархатной шторой. И сама Ольга, несколько раз переодевающаяся по ходу спектакля – все время в красном, в тон чехлам, как предмет мебели, как часть своего материального мирка (хотя, когда я после спектакля спросила у Натальи Владимировны, нарочно ли это сделано, она ответила, что специально декораторы и художники по костюмам таких смыслов не закладывали – как-то само собой организовалось). Проходная комната – как «проходная жизнь»: именно через эту комнату Александр проводит, накануне своего шестидесятилетнего юбилея, в «свою» половину квартиры молоденькую студентку Сашеньку (Татьяна Арнтгольц). Ольга и до этого знала об изменах мужа, но они не трогали ее, оставаясь СНАРУЖИ квартиры (и, соответственно, как бы снаружи жизни Ольги). И лишь проход Сашеньки СКВОЗЬ ее материальный мир заставляет ее начать борьбу против этого.
Далее, казалось бы, сюжет развивается по старой, как мир, схеме: престарелый ловелас, его молоденькая любовница и его ревнивая жена – все, как в комедиях Мольера. «Реальная жизнь», сыгранная для нас персонажами, автоматически осознается самими персонажами (Ольгой и Александром, но не Сашенькой – она не видит игры) как пьеса, и большинство комичных моментов, как и полагается в классической комедии, связано с неожиданными входами-выходами и вообще перемещениями из комнаты в комнату. Ольга, в момент любовного объяснения неожиданно входящая и вручающая то постельное белье, то колокольчик (вручение которого сопровождается комментарием: девушка, вы когда выходить будете, позвоните в колокольчик, чтобы я успела спрятаться (!)). Сашенька, не решающаяся выйти в туалет без колокольчика, который в это время у Александра, находящегося снаружи, и приплясывающая возле двери (Арнтгольц вообще в роли Сашеньки довольно непосредственна). Александр, отчаянно звонящий в колокольчик, проходя мимо Ольги. И так далее.
При этом измены, собственно, и не происходит: Сашенька лишь пару раз неохотно целует «непризнанного гения» в щеку. Очевидно, что ее около Александра держат разве что жалость к умирающему и чувство ответственности, которое девушка принимает за чистую любовь к гению. Впрочем, и Александр далее многочисленных намеков и двусмысленностей не идет… да и «намеки» это примерно такого рода: «Вот сейчас мы с тобой позавтракаем, а ПОТОМ… ПОТОМ… (пауза, затем – игриво) Почему же ты не спрашиваешь, что будет ПОТОМ? <…> А потом мы с тобой пойдем гулять в парк». Вообще, представляется, что Александр привел домой девушку, как капризный ребенок приносит котенка с улицы. И, как ребенок же, вообще не представляет, что же ему с этой приведенной девушкой делать. В первую же ночь он, едва упав на кровать (это угадывается, потому что на сцене пространство спальни отсутствует как таковое) засыпает с жутким храпом, оставляя Сашеньку спать на стуле, утром суетится, силясь накормить ее, но оказывается, что максимум, на что он способен – это приготовить бутерброд с колбасой. В его голове (опять-таки, в лучших традициях классической комедии про престарелого ловеласа) – набор каких-то романтических стереотипов, перепутанных надвигающимся маразмом, и он периодически выдает пафосные до приторности реплики типа «я Саша, и ты Саша. Разве не символично?», «подойди ко мне, мой воробушек», «Я буду звать тебя своей Маргаритой» и так далее.
И в этот момент Ольга выходит из игры. Вернее, она из актера становится режиссером, и, действуя в рамках навязанного Александром жанра, поступает совершенно по-опереточному: «заводит любовника». То есть, нанимает в соответствующем заведении юношу по имени Леонид (по идее, его должен был играть Алексей Панин, но, когда персонаж вышел на сцену, по залу пронесся шепоток: привезли дублера) для того, чтобы проучить мужа, и немедленно приводит его в дом. Александр сразу предполагает, что «казачок-то засланный», но его игра туманит его разум: он просто оставляет роль Мастера ради роли Отелло. Сашенька-Маргарита забыта: теперь вся творческая энергия Александра направлена на выражение негодования по поводу измены жены. И до этого было ясно, что Александр оставляет «право изменять» за родом мужским, но теперь он раскрывается во всей красе: скандалит, машет руками и сыплет истерическими угрозами, видя, как «преображается» Ольга, в кои-то веки перелезшая из домашнего халата в шикарный шелковый пеньюар, а в дальнейшем – и в аккуратный брючный костюм.
Ольга, выйдя из игры, становится свободнее, чем она предполагала вначале. С высоты своего режиссерского положения она видит, что из всех обитателей дома еще одним ЖИВЫМ человеком является Сашенька-«воробушек», вовлеченная в игру Александра лишь благодаря своей наивности и принявшая роль, навязанную им. Она единственная, кто воспринимает положение в доме всерьез, и Ольга решает положить этому конец, рассказав Сашеньке всю правду. И рассказывает, оставляя бедную девушку в шоке. Когда Сашенька выбегает вон, Леонид объясняется Ольге в любви: оказывается, юноша тоже, как и Александр в свое время, поверил в роль, которую так старательно играл. Кульминация спектакля – монологи «преображенной» Ольги, ее обвинения в адрес мужа и в адрес всех, кто живет своим мнимым призванием: «…творчество – аномалия, желание постоянно сочинять. Не пишется музыка – сочиняется собственная жизнь»
Объясняясь с Александром, Ольга (возможно, это опять-таки было не запланировано, но, тем не менее, оставило очень сильное впечатление) проходит СКВОЗЬ ту условную стену между комнатами, которая была намечена в самом начале: теперь, поскольку дом окончательно вырисовался как декорация, это уже не стена, а именно условная линия. Преодолев эту границу, Ольга преодолевает и невидимую «стену» между ней и мужем, впервые обращаясь к нему не условно, как к супругу, не из «другой комнаты» своей жизни, а прямо – как к человеку. Но Александр НЕ ПЕРЕСТАЕТ играть, и Ольга, как и героиня драмы Ибсена, наконец, решается уйти их этого «кукольного домика», где она была бесплатным приложением к жизни композитора.
Александр остается на сцене один. Гаснет свет, и во тьму уходит и зачехленное белым пианино, и зачехленные красным стулья – все то, за что столько лет держались супруги, последние «соломинки» их совместного (пусть и разделенного на две части) быта. С уходом Ольги Александр становится печальным Арлекином, играющим пьесу исключительно для самого себя. И тут раздается телефонный звонок - Александр, помедлив, берет трубку. «Кто это? Я вас не знаю. Заказать музыку… да, конечно. Что? КАКОЙ РЕКВИЕМ?!»
Любава Новикова